‘Manuel Felguérez era un hombre esencialmente feliz’: Cuauhtémoc Medina

Por Héctor González

A Manuel Felguérez (1928-2020) le tocó romper esquemas y tradiciones. Encontró en el arte abstracto una forma de cuestionar su presente y el discurso nacionalista que predominaba en la plástica nacional de mediados del siglo XX. Incansable, trabajó hasta los últimos años de su vida. Apenas en diciembre de 2019, montó la exposición Trayectorias, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, que si bien en principio estaba programada para concluir el 6 de mayo, se mantendrá más tiempo una vez que reabra el recinto.

Cercano al montaje curado por Pilar García, fue también el historiador y crítico Cuauhtémoc Medina, quien define al artista zacatecano como un hombre cálido, comprometido y que ejerció la crítica por medio de una obra todavía vigente.

¿Qué tipo de figura de era Manuel Felguérez?

Felguérez fue un artista que claramente desafió la idea de una tradición cultural obligatoria. Su obra durante los años cincuenta y sesenta destacó entre otras cosas por la realización de murales urbanos modernistas que desmantelaban la ortodoxia histórica del muralismo mexicano. Creó paisajes biomórficos, industriales y materiales cuya idea era acompañar las nuevas formas de vida urbana. A través de su pintura negoció con el fantasma de la idea de figura y cuerpo en formas no reconocibles que luego atacaba con mucha violencia. Sus trabajos más tempranos tenían más relación con Willem de Kooning que con cualquier historia latinoamericana.

Eso lo diferenciaba de la tradición nacionalista.

En un país que todo el tiempo se mira al ombligo, como el nuestro, él protagonizó uno de los escasos momentos artísticos realmente modernos. A mediados de los setenta se convirtió en uno de los primeros artistas que uso la computadora para producir. La máquina estética conjuntaba un análisis de su obra reducida a elementos fundamentales que luego la computadora le permitía recombinar, en una especie de juego estructuralista. Algo importante y que lo llevó a ser tan querido en el medio artístico nacional, fue su capacidad para ejercer un liderazgo generacional en la batalla por la libertad artística. De manera muy puntual integró el comité de intelectuales y artistas que apoyó al movimiento estudiantil de 1968. Probablemente estuvo detrás de las intervenciones artísticas del mural efímero durante la huelga estudiantil y fue una de las cabezas más visibles del circuito artístico que intentó boicotear a las instituciones oficiales por medio de la creación de un Salón Independiente. Quizá la única de sus obras donde planteó una reflexión sobre el pasado es el tzompantli ubicado en el muro exterior del Museo de Antropología. Fue un encargo cuya intención era generar una barda entre el museo y el espacio moderno exterior de la calle.

¿Qué representó Felguérez para la “generación de la ruptura”?

Tuvo un lugar especial. Como historiadores hay que usar con desconfianza el término “generación de la ruptura”. Cuevas pudo haber vociferado cosas, pero su trabajo no implicó una provocación tan clara como sí lo fueron los murales de Felguérez. No se trataba nada más de hacer algo distinto, sino de robar el muro y darle el protagonismo en escala masiva. La pasión con la que figuró durante los conflictos con la ortodoxia institucional y oficial, lo colocaron como uno de los organizadores de los artistas modernos y uno de sus voceros más constantes. Estoy convencido de que la razón por la que el relato de la ruptura fue exitoso, se debió a la memoria de Manuel Felguérez. A veces lo más significativo eran sus gestos y desafíos, incluso sobre lo que hacían los demás.

Se decía que tuvo una polémica con José Luis Cuevas.

No lo sé a detalle. Me parece más interesante la proximidad y la relación intensa que tuvo con Vicente Rojo o Lilia Carrillo, quien fue su compañera de vida un tiempo. Sumemos su vínculo con los García Ponce. Ellos fueron el núcleo duro, exigente y hasta cierto punto exclusivista, sobre el que se planteó la crítica del sistema artístico de la época. La contrapropuesta a la Exposición Solar, propuesta oficialista para los Juegos Olímpicos, fue el Salón Independiente que precisamente fraguó ese núcleo que hoy reconocemos como “los abstractos”. Quienes además veían su trabajo y con cierta razón, como algo artísticamente avanzado.

¿Qué tan determinante fue su relación con el arte europeo?

Felguérez de origen era un escultor. Sus estudios en la Academia Colarossi en París ocurrieron bajo la tutela de Ossip Zadkine, escultor francés de origen ruso que de cierta manera condujo la estética postcubista. Felguérez siempre enfatizó la importancia de Zadkine en su formación y eso implicaba un código de escultura postfigurativa y no constructivista. Aunque su trabajo involucró formas de accidentes plásticos y pintura de acción, en realidad su base es la tensión entre modernidad y la contrafigura. La obra de Felguérez no tiene un referente, pero sí la sombra de la idea del objeto y el cuerpo. No es un autor de meras superficies. Generalmente hay un objeto descuartizado. No creo que sea ilusoria la sensación de que no es un trabajo tan definido por el cubismo como por la tensión con respecto a la fracción y la figuración.

De alguna manera La máquina estética nos muestra a un artista curioso. Comenzó a trabajar con la computadora cuando era un recurso incipiente.

Sí, aunque no aislado. Hay mucha ignorancia colectiva sobre nuestra cultura moderna. México tuvo una enorme proximidad con el estructuralismo. Las implicaciones poéticas de Lévi Strauss aparecen muy temprano en una monografía de Octavio Paz. Felguérez y otros artistas de la época coquetearon con la idea de un arte combinatorio. Incluso Gabriel Zaid tiene un libro sobre una máquina de escritura. El trabajo de Kazuya Sakai, alguien muy cercano a Felguérez, y también importante para el Salón Independiente era también una práctica combinatoria. Lo que distingue a Felguérez en ese contexto fue la radicalidad. Redujo su trabajo a una serie de elementos básicos y con eso alimentó una computadora que era puramente matemática y luego retomaba esas piezas para dibujarlas de vuelta. Finalmente elegía las más eficaces para convertirlas en esculturas, pinturas o grabados.

Estuviste cerca de él para la preparación de Trayectorias la exposición montada a finales de 2019 en el MUAC. ¿Cómo era en el espacio en corto?

Aquella muestra la curó Pilar García, pero estuve muy cerca del proceso. Tuve la fortuna de abrevar e interrogar a fondo a la generación de Felguérez. Tuve el privilegio de estar en su estudio y efectivamente, el proceso de su última exhibición fue muy cálido. Felguérez era un hombre esencialmente feliz. No recuerdo o ignoro una historia donde luciera como un artista desesperado. Era un sol, irradiaba energía y alegría. Imagino que la muerte de Lilia Carrillo fue un golpe tremendo, pero el rol de Mercedes Oteyza, su pareja actual, es también importantísimo. Lamento mucho lo que debe estar pasando. Fue un hombre trabajador y siempre preocupado porque hubiera espacios para el arte abstracto en México. Nunca dejó el rol de activista del sector, incluso en su edad madura.

 ¿El activista del arte abstracto dirías?

Sin duda. El museo que creó en Zacatecas tiene esa vocación.

¿Qué le deben las generaciones posteriores a su trabajo?

Para la generación de los pintores de los setenta y ochenta Felguérez es un maestro decisivo. Fue responsable del cambio en los planes de estudio de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y de su orientación hacia una relación entre arte, diseño e investigación. Ese rol lo llevó a ser investigador del Centro de Investigaciones Estéticas. Los artistas más jóvenes valoran más su investigación con las computadoras y su colaboración con Alejandro Jodorowsky en La montaña sagrada. Sus esculturas con desnudos y de la máquina erótica, son sin duda un fetiche de la cultura contemporánea mexicana. Es un momento donde se avizora una posibilidad utópica y satírica del sobre la cultura que me parece que los artistas de fines del siglo XX y principios del XXI han visto como un capítulo decisivo de su cultura visual.

¿En qué lugar colocarías sus colaboraciones con el teatro o la literatura?

No en el primer lugar. Por su puesto la colaboración de los pintores y escultores con los cineastas y dramaturgos de los sesenta planteaba un terreno muy significativo. Pertenece a una generación que leía y tenía a los escritores como referentes claves, pero a diferencia de otros autores la colaboración de Felguérez con los libros es menos importante.

¿Tenía diálogo con autores como Paz o García Ponce?

Octavio Paz escribió sobre él. Juan García Ponce lo hizo todavía más. Manrique fue un amigo cercano. Teresa del Conde desde luego. Su relación con García Ponce da para libros y películas. No podría describir a Felguérez como un participante del debate intelectual como lo fue Kazuya Sakai o del modo en que Vicente Rojo definió el mundo editorial. Pero sí participó de lo que hoy es una etapa clásica de la cultura mexicana.

¿A qué te refieres con su relación con García Ponce daría para películas?

En su novela Crónica de la intervención, Juan García Ponce registra en clave algunas de las intervenciones fabulosas de Felguérez durante el movimiento estudiantil del 68. Jorge Ibargüengoitia también cuenta historias extraordinarias de cuando fueron scouts.

¿Su implicación con el movimiento estudiantil del 68 le significó algún costo político?

Según lo retrata García Ponce, a diferencia de Goeritz, a Felguérez le dio lo mismo. Por medio del Salón Independiente desafió al régimen. Nunca le escuché hacer mención sobre una situación de riesgo personal, pero a lo mejor eso no lo consideraba importante. Tengo la impresión de que era una persona con enorme valentía, pero una ausencia total de heroísmo. Quizá hizo cosas de mucho riesgo, pero no las enmarcó de esa manera. La actitud de ese circuito fue desafiar por completo al Estado mexicano y negarse a exhibir con él. En 1970, creo, García Ponce y Felguérez coincidieron en una mesa redonda. Según refiere la prensa de la época García Ponce dijo: “el arte hoy es la oposición”. Me parece que se refería a que en ese momento la independencia cultural se ubicaba en una posición radicalmente distinta al régimen. Creo que Felguérez compartía esa noción. Alguna vez se lo pregunté y me comentó que recordaba aquella declaración, pero no lo que había sucedido en detalle.

Era un activista con su obra, pero discreto en lo público.

No usaría la palabra discreto. Fue un líder generacional, pero no hizo de eso un elemento épico. Su trabajo en sí mismo era un desafío.

Lo que podría diferenciarlo de la escuela de Siqueiros, por ejemplo.

Sí, para Vicente Rojo siempre ha sido importante no jugar el rol de artista. José Luis Cuevas espectacularizó sus intervenciones. Felguérez en cambio, desafió al muralismo en otros términos. En su caso, la obra fue su vocería.